Pierwszą premierą nowego sezonu Opery Perm była „Dama pik” Czajkowskiego w inscenizacji Władysława Nastawszewa i dyrygenta Władimira Tkaszenki. Spektakl poświęcony 225. rocznicy urodzin Puszkina i jednocześnie ożywiający ducha Mozarta. Julia Bederova opowiada, co z tego wynika.

Performance ten, oparty na półtonach granych chromatycznie na granicy światła i cienia, zdaje się wywodzić się z życia półświatła, w którym uczestniczą cienie. Nowa „Dama pik” to już trzecia produkcja Nastawszewów na permskiej scenie. Co więcej, jest to druga (po Eugeniuszu Onieginie) opera Puszkina w twórczości Czajkowskiego i nowe doświadczenie, przypominające widzom, że historycznie prawie wszystkie opery są także trochę baletem. Przynajmniej plastyczna, gestyczna partytura, subtelnie i wyraźnie skonstruowana, nadaje temu, co się dzieje, dodatkowy wymiar temporalny, nadając mu podkreśloną, radykalną muzykalność. Gesty, pozy, obroty głowy, światło w dłoniach, ruch i bezruch postaci w przestrzeni scenicznej, cienie zamrożone na kurtynach uruchamiają jednocześnie skojarzeniowe mechanizmy percepcji na kilku ścieżkach. Bohaterowie „Paidy” biorą udział w żywych (czy może martwych?) obrazach lub naśladują kompozycje rzeźbiarskie w letnim ogrodzie (Apollo Belvedere w ogrodzie prawie nigdy nie schodzi ze sceny, jak przystało na posąg). Albo w charakterystycznym, lekko migotliwym świetle ekranu (artysta Konstantin Binkin) rozgrywa się niemy film noir. Albo po prostu muzyczne frazowanie Czajkowskiego, tutti i solówki, motywy przewodnie i echa, smyczki, melodie instrumentów dętych blaszanych przeplatają się i fizycznie na siebie oddziałują.

Akcja nowego „Spade”, pomimo pogodnego ducha kostiumowych lat dwudziestych, rozgrywa się gdzieś nie w przeszłości i nie w przyszłości, ale w jakiejś wieczności, gdzie ludzki los zakończył się i trwa na zawsze. Edukacyjne zabytki kultury - od marmuru po literaturę i muzykę.

Na scenie, za rozpiętą białą muślinową zasłoną, nie ma nawet miękkiego, postrzępionego wystroju, ale wygląda to tak: kamienna rzeźba, cokół i para pełnowymiarowych zasłon w uderzająco pięknych odcieniach są odlane w przytłumionym szmaragdzie odcienie zieleni i błękitu. Albo ten nieziemski zimny kolor burgunda (sceny Nastawszewów i Walerii Barsukowej).

Geometria faktur kamienia i tkaniny jest niejednoznaczna. Jesteśmy na koncercie, w muzeum lub w oficjalnym biurze. Trudno przewidzieć, które założenie będzie słuszne. I wydaje się, że nie ma prostej odpowiedzi. Tak czy inaczej, publiczność zostaje zaproszona do dołączenia do Hermana podczas spektaklu, aby znaleźć odpowiedź na pytanie „gdzie jestem” – radość lub smutek.

Dramaturgia „Łopaty”, swobodnie balansująca między zabawą a powagą, została tak ułożona, że ​​Hermann, z wrodzonym początkowo szaleństwem w fabule i muzyce, zostaje ujawniony w finale „Puszkina i Czajkowskiego”, tu w wykwintny zmierzch. Najbardziej zwyczajna wydaje się na wpół zabawna, na wpół smutna retro mise-en-scène. Wtedy wydaje się najbardziej żywy. Jednak tragedia żonglowania instrumentami Guignola wciąż zbiera żniwo, a zakończenie nie jest podręcznikowe, ale nagłą katastrofą.

Dramat giocoso to kolejny gatunek archiwalny, który ożywa w nowych dziełach, nieoczekiwanych, ale zaskakująco trafnych. Ponadto partytura Czajkowskiego pełna jest skojarzeń Mozartowskich.

Nie „Don Juan”, ale zabawny dramat z pomnikiem żartów, zazdrości, pasji, oszustwa, intrygi, napięcia detektywistycznego, odrobiny mistycyzmu i przerażającego zakończenia. To nowa „Łopata”, dzięki której Nastawszewowie ponownie odnieśli sukces. Eksperymenty z Teatrem Narodowym: wydaje się, że sztywna rama plastikowego obrazu nie tylko nie zaprzecza ruchomości i niestabilności równowagi psychicznej aktora, ale wręcz ją wzmacnia.

Wrażliwa i sama w sobie nieoczekiwana dbałość o kluczowe słowa libretta („Jaki on jest straszny!” – śpiewa bohater na widok Hermana, ale strach przenika cały tekst opery) przenika nie tylko twórczość reżysera. to samo dotyczy twórczości muzycznej. Wokalno-orkiestrowa fabuła śpiewającego niesamowitego ducha brzmi, być może, na początku nieco wymuszona. Ale im dalej, tym bardziej przerażające staje się elastyczne, stopniowo kompresowane i przytłaczające tempo akcji oraz zaskakująco czyste i błyszczące sztuczki balansujące, które zdają się zmieniać przestrzeń dźwiękową. W centrum i na scenie muzycznego przedstawienia filmu „W sypialni hrabiny” otwiera się zupełnie niemożliwy upiorny obraz. To zdaje się mówić wprost: Czajkowski jest kompozytorem nowoczesnym, a Piotr jest Piotrem. Iljicz, zmęczony swoim długim, wiecznym życiem, wydaje się, że się mnie nie boi.

Chór i soliści niemal zawsze odpowiadają na bogate, przejrzyste i zimne brzmienie orkiestry precyzyjną ekspresją i zimnym frazowaniem mise-en-scène. Szczególny urok tego spektaklu polega na tym, że każdy z występujących tu performerów może być sobą, nie stając się jednocześnie swoim portretem. Natalya Lyaskova (Hrabina) hipnotyzuje widoczną przyjemnością swoją grą aktorską i wokalem, Zarina Abaeva (Liza) urzeka oczy i uszy swoim wokalem i siłą emocjonalną, Ekaterina Protsenko (Masza, a dla niektórych może dusza) Tkanie koronek artystycznych, Enkhbat Tuvshinjargal ( Tomsk) swobodnie koncertuje, Evgeny Bovykin (Eletsky) wykorzystuje rzadkie chwile, aby postawić Hermana na ramionach, a w najtrudniejszej grze Hermana Boris Rudak dokonuje niemożliwego. Ich aktywny udział na scenie tworzy zaskakująco aktualny spektakl o śmierci i jednocześnie jeden z najbardziej uderzających spektakli, jakie można dziś oglądać tylko na rosyjskiej scenie.

Źródło: "Коммерсантъ". Издательский дом