Все новости
Прошлым летом в загробном мире
Первой премьерой нового сезона Пермской оперы стала «Пиковая дама» Чайковского в постановке Владислава Наставшева и дирижера Владимира Ткашенко. Этот спектакль посвящен 225-летию со дня рождения Пушкина и одновременно возрождает дух Моцарта. Юлия Бедерова рассказывает, что из этого следует.
Этот спектакль, основанный на полутонах, играемых хроматически на границе света и тени, словно исходит из жизни полусвета, в котором участвуют тени. Новая «Пиковая дама» — третья постановка Наставшевых на пермской сцене. Более того, это вторая пушкинская опера Чайковского (после «Евгения Онегина») и новый опыт, напоминающий публике, что исторически почти все оперы — это еще и немного балета. По крайней мере, пластическая, жестовая партитура, тонко и ясно построенная, придает происходящему дополнительное временное измерение, придает ему подчеркнутую, радикальную музыкальность. Жесты, позы, повороты головы, свет в руках, движение и неподвижность персонажей в сценическом пространстве, застывшие на занавесах тени одновременно запускают ассоциативные механизмы восприятия по нескольким путям. Герои «Пейды» участвуют в живых (или мертвых?) картинах или имитируют скульптурные композиции летнего сада (Аполлон Бельведер в саду почти никогда не сходит со сцены, как и подобает статуе). Или в характерном, слегка мерцающем свете экрана (художник Константин Бинкин) разыгрывают немой фильм-нуар. Или просто музыкальная фразировка Чайковского, тутти и соло, лейтмотивы и отголоски, струнные, духовые и духовые мелодии, переплетающиеся и физически реагирующие друг на друга.
Действие новой «Пики», несмотря на яркий дух костюмированных 1920-х годов, происходит где-то, не в прошлом и не в будущем, а в какой-то вечности, где человеческая судьба закончилась и продолжается вечно. Учебные памятники культуры – от мрамора до литературы и музыки.
На сцене, за открытым белым кисейным занавесом, нет даже мягкого, драного декора, а выглядит оно вот так: Каменная скульптура, постамент и пара штор в полный рост поразительно красивых оттенков отлиты в приглушенных изумрудно-зеленых и синих тонах. Или тот самый потусторонний холодный бордовый цвет (сцены Наставшевых и Валерии Барсуковой).
Геометрия текстур камня и ткани неоднозначна. Мы на концерте, в музее или в торжественном офисе. Трудно предсказать, какое предположение окажется верным. И, похоже, простого ответа не существует. Так или иначе, зрителям предлагается присоединиться к Герману во время спектакля, чтобы найти ответ на вопрос «где я» для радости или печали.
Драматургия «Лопаты», уютно балансирующая между весельем и серьезностью, устроена так, что Германн с присущим ему поначалу скрытым безумием в сюжете и музыке раскрывается в финале «Пушкина и Чайковского», здесь в изысканном сумерки. Полусмешная, полугрустная ретро-мизансцена кажется самой обыденной. Тогда он кажется наиболее живым. Но трагедия жонглирования инструментами гиньоль все равно берет свое, и финал не хрестоматийный, а резкая катастрофа.
Dramma giocoso – еще один архивный жанр, оживающий в новых произведениях, неожиданных, но удивительно уместных. Более того, партитура Чайковского полна моцартовских ассоциаций.
Не «Дон Жуан», а игривая драма со статуей шуток, ревности, страсти, обмана, интриги, детективного напряжения, немного мистики и жуткой концовки. Это новая «Лопата», с которой Наставшевы снова добились успеха. Эксперименты с «Национальным театром»: кажется, что жесткий каркас пластической картины не только не противоречит подвижности, неустойчивости психического счета актера, но и усиливает его.
Чуткое и само по себе неожиданное внимание к ключевым словам либретто («Как он страшен!» — поет персонаж, увидев Германа, но страх пронизывает весь текст оперы) пронизывает не только творчество режиссера. , то же самое касается и музыкальной работы. Вокально-оркестровый сюжет поющего жуткого духа поначалу звучит, пожалуй, несколько натянуто. Но чем дальше, тем устрашающе становится от упругого, постепенно сжатого и гнетущего темпа действия и удивительно ясных и искрометных трюков с балансировкой, которые словно меняют звуковое пространство. В центре и на сцене музыкального спектакля фильма «В спальне графини» открывается совершенно невозможная призрачная картина. Кажется, это прямо говорит: Чайковский – современный композитор, а Пётр – это Пётр. Ильич, уставший от долгой вечной жизни, как будто не боится меня.
На насыщенное, прозрачное и холодное звучание оркестра хор и солисты почти всегда отвечают точной экспрессией и холодной мизансценовой фразировкой. Особая прелесть этого спектакля в том, что каждый из исполнителей здесь может быть самим собой, не становясь при этом портретом самого себя. Наталья Ляскова (Графиня) с видимым удовольствием гипнотизирует своей игрой и вокалом, Зарина Абаева (Лиза) пленяет глаза и уши своим вокалом и эмоциональной силой, Екатерина Проценко (Маша и кому-то – возможно, душа) Плетение художественного кружева, Энхбат Тувшинжаргал (Томский) свободно дает концерты, Евгений Бовыкин (Елецкий) пользуется редкими моментами, чтобы взвалить Германа на плечи, а в самой сложной игре Германа Борис Рудак совершает невозможное. Их активное участие на сцене создает удивительно своевременный спектакль о смерти и в то же время один из самых ярких спектаклей, которые сегодня можно увидеть только на российской сцене.